Een wazige spiegel

Nu immers kijken wij door middel van een spiegel in een raadsel,
maar dan zullen wij zien van aangezicht tot aangezicht.

Deze Bijbelpassage stamt uit een tijd waarin het oppervlak van spiegels onhelder en enigszins bobbelig was. Keek je in een spiegel, dan kreeg je weliswaar een globale indruk van je looks, maar je zou jezelf nooit helemaal met de scherpe contouren en frisse kleuren van het echte leven leren kennen. De Bijbel verwijst daarmee naar de ervaring dat onze momenten van inzicht en inspiratie slechts voorproefjes zijn en ons doen verlangen naar méér, naar verder, naar beter, naar echter en groter. Denk maar aan meeslepende muziek, een passie van Bach of het Requiem van Mozart of Fauré – even lijk je uit te stijgen boven jezelf, te raken aan een dimensie voorbij dood en leven, maar in feite zit je nog steeds op je houten bankje in een koude kerk; je pijnlijke billen, stijve schouders en verkleumde handen en voeten dringen zich op, en wat je hebt meegemaakt laat zich onmogelijk onder woorden brengen. Enkele ogenblikken heb je je vervuld gevoeld, kippenvel is nog te zien op je armen, maar veeleer dan vervulling was het een vóórgevoel van vervulling, een kleine hint van hoe het in de hemel (als er al zoiets bestaat – vermoedelijk niet) moet zijn.

Nu immers kijken wij door middel van een spiegel in een raadsel,
maar dan zullen wij zien van aangezicht tot aangezicht.

Ook wie verliefd is leeft in een permanente staat van voorgevoel, van zich verheugen, van opwinding over de mogelijkheden die de toekomst biedt, mogelijkheden van liefde, versmelting en extase, al wordt hij in de praktijk meestal teleurgesteld: de ander is in ’t geheel niet verliefd op hem, of niet met eenzelfde innigheid als hij. En toch klampt de verliefde zich – op momenten waarop hij niet terneergeslagen wordt door de onvervulbaarheid van zijn geëxalteerde visioenen – aan diezelfde visioenen vast, kan hij zwelgen in muziek, leest hij overal – in de bomen en de bloemen en de wolken, in de zon en in vogels en spelende kinderen – signalen van belofte, hoe vaag en ongedefinieerd ook. Ik ben méér dan de contouren van mijn lichaam; de wereld is méér dan de straten die de mensen hebben aangelegd; ik ben méér dan het beroep dat ik uitoefen; er zijn zóveel landen die ik nog nooit heb bezocht, zóveel muziekstukken die ik nog nooit heb beluisterd. Verliefdheid is een lokroep van alles wat is en wat zou kunnen zijn: laat ons toe in je leven, laat jezelf veranderen, opnieuw geboren worden, de hele dag door, nu, nu, in ieder heden!

Nu immers kijken wij door middel van een spiegel in een raadsel,
maar dan zullen wij zien van aangezicht tot aangezicht.

Gerhard Richter (Dresden, 1932) is de kunstenaar bij uitstek van wazige spiegels en voorproefjes, van een mysterieus bijna-zien, maar nét niet kunnen raken. Net als andere abstracte schilders presenteert hij doeken zonder concrete voorstellingen, gevuld met verfklodders en -strepen in allerlei richtingen en kleuren op een plat stuk canvas. Maar anders dan veel andere abstracte kunst wekt Richters werk de suggestie van een achterliggende werkelijkheid, van landschappen vol betekenissen en contouren, die als het ware doorschemeren via een wazige spiegel, een beslagen ruit, het raam van een auto in de stromende regen, trillend water in een plas. Het is een ongedefinieerde wereld die in kleurige klodders over het doek heen waait en regent, en je ogen zoeken naar houvast, naar een plek waar de wind is gaan liggen en het water trager stroomt. In de verte laat zich een Mariafiguur met een engel ontwaren, de boodschap die haar als een lichtstraal uit de hemel treft. Er zijn ook doeken waarin mensfiguren – Richters vrouw met hun pasgeboren dochtertje – duidelijk herkenbaar zijn. Maar ook zij worden als het ware weerspiegeld in water of bobbelig glas; de echte Sabine en Betty laten zich niet vastleggen, grijpen, doorgronden.

Nu immers kijken wij door middel van een spiegel in een raadsel,
maar dan zullen wij zien van aangezicht tot aangezicht.

Tenslotte is er nog Matthias Weischer (Westfalen, 1973) met zijn suggestieve lege ruimtes, geïnspireerd op annunciaties van oude Renaissancekunstenaars, waarin je de komst van de engel, het van-aangezicht-tot-aangezicht bijna verwacht, terwijl jijzelf Maria bent – Maria die onaf, ontvankelijk, eenvoudig is, op God verliefd, Maria die de engel tegemoet ziet en op toekomst wacht.

 

Advertenties

Futuristisch borduurwerk

Vintage en futurisme komen samen in de ‘fotosculpturen’ van Maurizio Anzeri, een hedendaagse Italiaanse kunstenaar. De foto’s tonen jonge mensen uit het begin van de twintigste eeuw, vaak vastgelegd in flatte- rend licht en met ouderwetse kleding en kapsels. Als kijker voel je de immense kloof die ons 21ste-eeuwers scheidt van deze keurige, schijnbaar zo harmonieuze mannen en vrouwen, wier levens zich afspeelden in een overzichtelijke wereld van voorgeschreven rolpatronen. Anzeri gunt ons echter geen gelegenheid tot nostalgie, maar ensceneert een botsing tussen dat voorgoed voorbije verleden en een nog onvoorstelbare toekomst, waarin mensen met robots en aliëns versmolten zijn. Op die manier voert hij de vervreemding die oude foto’s tóch al bij ons oproepen tot het uiterste door.

Het medium waarin Anzeri werkt, borduurwerk, is opvallend genoeg nog ouderwetser dan de vintage foto’s zelf. Zijn oeuvre geeft dus zowel een bijna uitgestorven ambacht als portretten uit de vorige eeuw een twee- de leven. Op de vraag of het wel respectvol is om zo met andermans persoonlijke foto’s om te gaan, reageert Anzeri met een anekdote. ‘Mijn eerste lading oude foto’s kocht ik op een vlooienmarkt in Parijs. Na vijf minuten onderhandelen over de prijs, begon het te regenen. Ik keek bij het weggaan achterom en zag dat de foto’s die ik niet had gekocht in de vuilnisbak werden gegooid. Voor mij was dat een poëtisch moment. Dit gaat ons allemaal overkomen, besefte ik. Een ingelijst gezicht in iemands woonkamer representeert een hele levensloop. Maar jaren later spoelt het weg in de regen op een of andere rommelmarkt. Dus nee, ik heb niet het gevoel dat ik hier verkeerd aan doe. Toen deze foto’s nog leefden, hadden ze een bepaalde waarde, die ik – op mijn manier – opnieuw probeer op te roepen.’

Anzeri vertrekt daarbij vanuit de gezichtsuitdrukkingen en -vormen van de geportretteerden. ‘Waarom het werkt? Omdat het beeld en de daarop geborduurde laag elkaar voeden.’ Een belangrijke inspiratiebron voor Anzeri zijn Afrikaanse maskers en lichaamsbeschilderingen, die lichamen tot ‘levende, grafische symbolen’ transformeren. Bezitten ook zijn eigen geborduurde maskers, uitstulpingen en aureolen een symbolische betekenis? Verwijzen hun kleuren en vormen misschien naar geheime gevoelens en verlangens, die bij ene persoon compact en bij de ander doorlaatbaar zijn, bij de één felgeel of vurig rood en bij de ander etherisch zilverachtig?

 

Fulltime werken

Mijn bovenbuurvrouw is een Poolse die al haar wakkere uren aan werken besteedt. Slapen doet ze slechts enkele uren per etmaal, tussen haar afzonderlijke baantjes in: soms van negen uur ’s avonds tot twee uur ’s nachts, soms van middernacht tot vijf uur ’s ochtends. Hoewel ik me erger aan het dichtslaan van deuren op zulke oncourante tijdstippen, bewonder ik haar mateloos. Wat houdt een vrouw op de been die werken met slapen en slapen met werken afwisselt, zodat haar leven niets anders dan overleven is?

Ik weet dat het in vroegere eeuwen voor het merendeel van de mensheid zo was, en dat ook nu in de meeste niet-westerse landen fulltime werken echt full time betekent. Gelegenheid hebben om te lezen, uit te slapen, vrienden te zien of een avondje uit te gaan, dat is helemaal niet vanzelfsprekend. Toch zou ikzelf onmogelijk zonder kunnen, en mijmer ik – als ik ’s nachts wakker lig door gestommel en dichtslaande deuren – over het raadsel: waar haalt iemand de motivatie vandaan om alleen te eten en te slapen om te kunnen werken, en álles, lichaam en geest, in dienst te stellen van oninteressante baantjes, als schoonmaakster of als extra paar handen aan een lopende band?

Mijn bovenbuurvrouw moet meer van haar blonde dochter en haar technisch aangelegde kleinzoon houden dan van zichzelf. Voor hén faciliteert ze een fatsoenlijk leven en een goede opleiding in thuisland Polen, ter- wijl zijzelf hen alleen rond de feestdagen eventjes bezoekt.

Virtueel geweld

Als je in Nederland gaat studeren aan de kunstacademie, schijn je niet zoveel te leren. Nee, je wordt vooral aangemoedigd om je eigen, unieke stem en persoonlijkheid op een vernieuwende manier tot uitdrukking te brengen. Kennis van de kunstgeschiedenis of van schildertechnieken is daarbij, zo lijkt men te menen, van ondergeschikt belang. Het zou je juist in je originaliteit kunnen belemmeren.

Hoe anders is het kunstonderwijs in Duitsland. Vóór de val van de Berlijnse Muur volgde men in Oost-Duitsland niet de abstraherende, conceptuele trend die in de westerse wereld opgang maakte. Aan kunstacademies werd daarentegen het sociaal realisme onderwezen, een maatschappelijk geëngageerde kunstvorm die traditionele schildertechnische vaardigheden vereiste. Ook na het communisme werd in de kunstwereld niet, zoals in de meeste domeinen van de samenleving, voor een radicale aanpassing aan het westen gekozen. Men bleef geloven dat schilderkunst in de eerste plaats een vak is, en niet zozeer een kwestie van aangeboren genialiteit die zich vanzelf zal manifesteren als ze maar voldoende ruimte krijgt.

Ook in het westen van Duitsland ontstond bewondering voor het gedegen kunstonderwijs van het oosten. Inmiddels zijn er in heel Duitsland gevestigde kunstenaars als docent aan de kunstacademies verbonden, iets wat je in weinig andere landen ziet. Het kunstdocentschap is er een baan met prestige geworden, met als doel het niveau en vakmanschap van toekomstige generaties kunstenaars te waarborgen. Inderdaad zijn veel van de beste, meest interessante kunstenaars van tegenwoordig uit Duitsland afkomstig. Eén van hen, Daniel Richter (1962), exposeert met enige regelmaat in Galerie Grimm te Amsterdam.

Het oeuvre van Richter balanceert tussen (oosters) realisme en (westerse) abstractie. In zijn vroege werken, die aan de unheimliche doeken van de Spaanse schilder Francisco Goya doen denken, neemt dat eerste duidelijk de overhand. Ze tonen bedreigde individuen, op de vlucht voor geweld, en slaafse massamensen, door monsterachtige goeroes en dictators bedwelmd.

Drie jaar geleden veranderde Richter echter radicaal van stijl. Het verhalende aspect van zijn eerdere schilderijen liet hij los, waardoor je als kijker niet langer uitgenodigd wordt een sprookjesachtig landschap te betreden. Zijn huidige doeken vormen daarentegen een wirwar van fluorescerende menselijke ledematen in een ongedefinieerde ruimte, die wel de virtuele ruimte van een science fiction film of computerspel lijkt. Vanwege het hoge abstractiegehalte kost het enige moeite om afzonderlijke mensen in die rondzwevende lichaamsdelen te ontwaren. Hun poses heeft de kunstenaar veelal aan pornografische beelden ontleend.

Dit schilderij, getiteld Gloriose Hirne!, lijkt het menselijk brein voor te stellen als een grijpende arm. Door onze grenzeloze (technologische) intelligentie zijn we ertoe in staat alles wat we maar begeren naar ons toe te halen, bijvoorbeeld de naakte lichamen van seksueel beschikbare vrouwen via pornowebsites. Toch is er van écht grijpen geen sprake; het oranje afgebeelde vrouwenbeen vervluchtigt in de lucht, zoals ook het groene vrouwachtige wezen rechts nauwelijks door de lijnen van haar lichaam bijeengehouden wordt, maar slechts een uitdagende schim blijft op het beeldscherm van de superman-achtige, blauwe figuur links.

It can happen here (mijn interpretatie: ‘hier valt iets te halen, iemand uit te buiten’) toont eenzelfde poging van een uitgestrekte hand om een roze (vrouwen)lichaam te grijpen, maar ook hier blijft dat lichaam onbe- reikbaar. Het lijkt zelfs een scherm tussen zichzelf en haar overweldiger op te trekken, zoals in de realiteit van pornowebsites de afstand tussen glurende consumenten en blootgestelde lichamen onoverbrugbaar blijkt. De gewelddadige pose in het schilderij herinnert me aan een gruwelijk moordtafereel van Goya (zie afbeelding rechts).

In Music for Orgies staat een kameleonachtig vrouwenlichaam centraal, dat haar kleur en vorm aanpast aan de voorkeur van rondom haar zwermende ‘gebruikers’. In de armen van het blauwe, monsterachtige wezen rechts is haar lichaam turquoise; voor de middelste, gele figuur die haar hals omklemt wordt haar kleur identiek aan de zijne; en op het linkerbeeldscherm verschijnt ze als een weelderige, roze wolk vlees. Op pornosites kan immers naar believen worden ingezoomd op afzonderlijke lichaamsdelen, waarbij het bijbehorende gezicht uit beeld verdwijnt.

Behalve naar de pornowereld lijkt Richter ook naar de wereld van marketing en commercie te verwijzen. Standardtechnik des Verkaufens toont een figuur die een werpende beweging maakt, alsof hij een lever-achtig stuk vlees de ruimte in gooit – een lokaas om de aandacht van potentiële klanten te trekken? Rechtsboven is een reptiel- of visachtig wezen met een opengesperde bek te zien, dat me aan een monster van de Britse kunstenaar Francis Bacon doet denken (zie de afbeeldingen rechts). Verbeeldt het wezen de gulzig-geile consument, die geen weerstand aan de schreeuwerige beloften en opzichtig glanzende lekker-nijen van de verkoopindustrie kan bieden?

Al met al krijg ik de indruk dat Richter ons – moderne mensen voor wie de virtuele wereld hun tweede woning is – een spiegel voorhoudt. Zo gulzig, anoniem en vluchtig als de gezichtsloze schimmen in deze schilderijen zijn we allemaal. Zelfs de jongste meisjes bieden, zodra ze een webcam en internetverbinding hebben, hun charmes vrijwillig aan anonieme blikken aan; zelfs de vriendelijkste jongens verdiepen zich – in de eerbiedwaardige rol van data-analist of ict’er – in manieren om op het web surfende medemensen te manipuleren en tot kopen, eindeloos kopen aan te zetten. Ja, in de wereld van webwinkels, pornowebsites, virtuele aandelen, sociale media en computerspellen, waar we elkaar niet in de ogen kunnen kijken en er dus geen écht contact bestaat, is de mens voor de mens een wolf.

De vier besproken schilderijen van Daniel Richter worden tot 6 januari 2018 in Galerie Grimm tentoongesteld.

Gedetermineerd


Gekluisterd aan de materie – Beelden van Auguste Rodin (1840-1917)

Ik weet dat het niet populair is om jezelf zo te noemen, maar ik denk dat ik een determinist ben. Ik geloof namelijk dat heel veel in ons leven al is vastgelegd. Je komt ter wereld in een gezinnetje dat op een bepaalde manier draait, een cultuur die ons leert op een bepaalde manier te denken, een maatschappelijk systeem dat bepaalde eisen stelt en verwachtingen heeft en kansen biedt. Een lichaam met een bepaalde vorm en een bepaald uithoudings- en incasseringsvermogen, die je slechts in beperkte mate op kunt rekken, manipuleren. Een geest die van nature bepaalde neigingen heeft, om drukte of juist rust op te zoeken, meer prikkels of juist meer tijd om opgedane indrukken te verteren. Een verlangen naar conformisme of juist een onderzoekingsdrang, of beide, en dan de strijd tussen die twee. Een emotionele huishouding die een beetje is aangeboren en een beetje gevormd door de omstandigheden waaronder je bent opgegroeid – huil je veel, neig je tot woede, ben je vaak uitgelaten of juist tamelijk beheerst?

Al die gegevenheden determineren ons, bepalen ons. Je kunt wel een bepaalde kant uit willen met je leven, maar daarbij heb je rekening te houden met al het bestaande, het vast-staande, met je beperkingen en mogelijkheden, je neigingen en angsten. Dan kun je heel verbeten besluiten om aan jezelf te werken, onder het motto: ik ben een vrij mens, ik moet mezelf overstijgen, optimaliseren. Of je kunt bescheiden zijn: dit ben ik. Mijn vrijheid is maar heel beperkt, hooguit een speelruimte, waarin ik de gegevenheden van mijn leven – met vallen en opstaan – op het spoor moet zien te komen en ze respecteren, opdat ik misschien ooit elegant met ze kan dansen.

Radicaal gemeenschappelijk

Er schijnen Afrikaanse talen te bestaan waarin er geen eerste persoon enkelvoud (ik, mij, mijn) is, zodat het spreken over jezelf altijd plaatsvindt in termen van ‘ons’ en ‘wij’. Je bent dan een verlengstuk van je familie of clan, en iedere vorm van bezit is gedeeld. Winst maken schijnt in zo’n wij-cultuur lastig te zijn, omdat een goed verdienende ondernemer verplicht is zijn opbrengsten te steken in het lenigen van de noden en het aflossen van de schulden van zijn minder succesvolle naasten. De positieve keerzijde daarvan is dat een gemeenschap als geheel een uiterst krachtig organisme vormt, waarvan de zwakte van de één door de sterkte van de ander wordt gecompenseerd, zonder dat men zichzelf expliciet als sterker of zwakker, beter of minder dan de ander ervaart: je maakt immers tezamen deel uit van hetzelfde ‘wij’, en de kracht van de ander is je eigen kracht, en de pech van de één is de pech van iedereen, die gezamenlijk wordt opgevangen. Rancune van de zwakkeren jegens de sterken, zoals je hier in het Westen vaak vindt, en minachting van de sterkeren jegens de zwakken, zouden in zo’n wij-cultuur niet of in mindere mate aan de orde zijn.

Toen twee Afrikaanse uitwisselingsstudenten, ik ben vergeten uit welk land, me dit verschil tussen de ik- en de wij-cultuur hadden uitgelegd, realiseerde ik me al snel dat het voor mij onmogelijk zou zijn om in zo’n wereld van radicale gemeenschappelijkheid te leven. Het betekent namelijk ook dat privacy vrijwel afwezig is, en dat het verlangen om alleen te zijn, afwijkende interesses te hebben en eigen beslissingen te nemen als een ernstigere vorm van ziekte zou worden gezien dan een verstandelijke handicap of een geamputeerd been. Een dergelijk verlangen is in zo’n omgeving simpelweg onbekend, niet-bestaand, want als ‘wij’ en ‘ik’ hetzelfde zijn, vind je de veilige kalmte die ik zoek in het alleen-zijn júist in het samen-zijn met bekenden en verwanten. Terwijl samen-zijn voor mij meestal een interessante, maar inspannende confrontatie oplevert met het anders-zijn van de ander, is samen-zijn in zo’n wij-cultuur niet confronterender dan bijvoorbeeld de samenwerking van je linker- met je rechterhand – een vanzelfsprekendheid dus, een vorm van in-je-element-zijn, bij-jezelf-zijn, tot rust kunnen komen.

Mijn vriend vertaalde een gedicht van de Australische dichter Les Murray, The Cows on Killing Day, dat van een grote vertrouwdheid met de belevingswereld van koeien getuigt. Ook bij hen zouden ‘ik’ en ‘wij’ samenvallen, zodat de opmerkelijke dichtregel ‘All me have just been milked’ (‘Alle ik zijn net gemolken’) duidt op een collectieve ervaring van gemolken-zijn. Het gedicht brengt een wij-beleving tot uitdrukking die, zo stel ik me voor, nóg primairder en zintuiglijker is dan de ervaring van een Afrikaanse wij-cultuur, omdat dieren de werkelijkheid lichamelijk beleven en, misschien méér nog dan mensen, kuddedieren zijn. In het betreffende gedicht wordt een spel gespeeld met de Engelse taal: het daarin bestaande onderscheid tussen ‘I’ en ‘we’ is overbrugd via zinsnedes als ‘All me’ (‘Alle ik’) en ‘Me, facing every way, spreading out over feed’ (‘Ik, me naar alle kanten over het voer verspreidend’).

Hieronder kun je de eerste strofes van het koeiengedicht lezen in het oorspronkelijke Engels
van Les Murray en in de Nederlandse vertaling van Maarten Elzinga.

The Cows on Killing Day

All me are standing on feed. The sky is shining.

All me have just been milked. Tits are tingling still
from that dry toothless sucking by the chilly mouths
that gasp loudly in in in, and never breathe out.

All me standing on feed, move the feed inside me.
One me smells of needing the bull, that heavy urgent me,
the back-climber, who leaves me humped, straining, but light
and peaceful again, with crystalline moving inside me.

Standing on wet rock, being milked, assuages the calf-sorrow in me.
Now the me who needs mounts on me, hopping, to signal the bull.

___________________

De koeien op slachtdag

Alle ik staan op voer. De hemel straalt.

Alle ik zijn net gemolken. De spenen tintelen nog na
van het droge tandeloze gezuig van die kille monden
die luid in- in- inslokken en nimmer uitademen.

Alle ik die op voer staan, bewegen het voer door me heen.
Eén ik geurt naar behoefte aan de stier, die zware dringende ik,
de rugbeklimmer, die me geramd achterlaat, belast, maar licht
en weer vredig, met kristallen beweging vanbinnen.

Op natte steen staan, gemolken worden, stilt het kalfsverdriet.
Nu bestijgt me die bronstige ik, huppend, om de stier te lokken.

Je ziet dat het gezamenlijk verrichten of ondergaan van eenzelfde activiteit (eten of gemolken worden) sterker als collectief wordt beleefd dan bijvoorbeeld het besprongen-worden van de ander door de één, waarbij het onderscheid tussen de geile ene en de passieve ander niet wordt ontkend: zélfs kuddedieren als koeien bezitten immers een eigen, afzonderlijk zenuwstelsel. Murrays oplossing is om de meest directe collectiviteit (samen eten of gemolken worden) uit te drukken via ‘alle ik’ of simpelweg ‘ik’, terwijl er bij gescheiden activiteiten (waarbij de één handelt en de ander ondergaat) wordt gerept over ‘die bronstige ik’ tegenover een vertellende ‘ik’, de koe door wiens ogen we kijken. De stier is zowel een (‘zware dringende’) ‘ik’ als een externe realiteit, die – in tegenstelling tot de koeien zelf – bij zijn soortnaam wordt genoemd.

Verderop in het gedicht komt er een oudere ‘ik’ bloedig om het leven:

One me is still in the yard, the place skinned of feed.
Me, old and sore-boned, little milk in that me now,
licks at the wood. The oldest bull human is coming.

Me in the peed yard. A stick goes out from the human
and cracks, like the whip. Me shivers and falls down
with the terrible, the blood of me, coming out of an ear.
Me, that other me, down and dreaming in the bare yard.

All me come running. It’s like the Hot Part of the sky
that’s hard to look at.
[…]
All me make the Roar.

________________

Eén ik is nog op het erf, waar de huid van voer is afgestroopt.
Ik, oud en met zere botten, weinig melk in die ik nu,
likt aan het hout. De oudste stiermens komt.

Ik op het volgezeken erf. Opeens steekt een stok uit de mens
en knalt, als de zweep. Ik siddert en valt neer
terwijl het vreselijke, het bloed van ik, uit een oor naar buiten komt.
Ik, die andere ik, ligt neer, droomt op het kale erf.

Alle ik komen aangerend. Het is als het Hete Deel van de hemel
waar het kijken pijn doet.
[…]
Alle ik doen de Brul.

De dood van de oudste ‘ik’ wordt door het koeiencollectief heel zintuiglijk beleefd: het is een kijken dat even pijnlijk is als het directe opzien naar de zon (‘het Hete Deel van de hemel’). Wanneer de oude ‘ik’ door de mens is neergeslagen, wordt er over die ‘ik’ niet meer van binnenuit, maar in de derde persoon gesproken: ‘ik siddert en valt neer’. De ‘ik’ wordt vanaf het moment van haar overlijden als ‘die andere ik’ aangeduid, terwijl de overige, nog-levende koeien ‘alle ik’ zijn (dus niet ‘de overige ik’ of ‘alle ik minus één’). De gestorvene is blijkbaar onmiddellijk uit het collectief losgeweekt. Wel is dat voor ‘alle ik’ bijzonder pijnlijk, en met een zekere agressie ‘doen [ze] de Brul’, als blijk van verzet en ongenoegen jegens de moordenaar (‘Neem de stiermens op de horens!’). Het lichaam van de gestorvene is extern aan de kudde geworden, maar het bloed dat uit haar vloeit wordt nog steeds als levend en eigen ervaren: ‘het vreselijke, het bloed van ik’.

All of dry old me is crumpled, like the hills of feed,
And a slick me like a huge calf is coming out of me.
[…]

All me run away, over smells, toward the sky.
________________________________

De oude droge ik ligt verschrompeld, als de voerbergen,
en een glibberig ik als een reuzenkalf komt uit me te voorschijn.
[…]

Alle ik hollen weg, over geuren, op de hemel af.

Omdat ook de geboorte van een kalf met het vloeien van bloed gepaard gaat, bestaat er voor de koeien een sterke relatie tussen bloed en leven. Een jong kalf wordt onmiddellijk in het koeiencollectief ingelijfd, en het is dan ook via het gutsende, glanzende bloed – en niet zozeer via het verdroogde lijk – dat de verwant- schap met de gestorven koe (‘die andere ik’) nog éénmaal heel intens wordt ondergaan. Maar dan laten ‘alle ik’ het bloederige gebeuren voor wat het is en hollen ze, omringd door de geuren van gras en vrijheid, ‘de hemel’ tegemoet van het gezamenlijk-nog-in-leven-zijn.

Empathie met mate

In psychologiemagazines en populaire boeken over moraal speelt ‘empathie’ tegenwoordig een belangrijke rol. Het begrip – afgeleid van het Griekse em (in) en pathos (gevoel) – wordt pas sinds het begin van de 20ste eeuw gehanteerd; daarvóór waren christelijke noties als naastenliefde belangrijker. Bij naastenliefde ligt de nadruk echter op het gevoel van degene die liefheeft, terwijl empathie de nadruk op het gevoel van de naaste legt, waarin de empathische persoon op de een of andere manier zou moeten binnentreden. Maar wat houdt dat ‘binnentreden’ of ‘invoelen’ in andermans gevoelens eigenlijk in?

Je zou kunnen denken dat het, op een heel basaal niveau, om het overnemen van de gevoelens van de ander gaat. Dat kan zelfs een klein kind. Zo schijnt de baby van een depressieve of gestreste moeder minder te lachen dan de baby van een moeder die onbezorgd en vrolijk is. Ook steken baby’s elkaar onderling vaak met huilen aan: begint de één, dan volgen ook de anderen. De autistische zoon van de Australische dichter Les Murray begon vaak hysterisch te schreeuwen om andermans woedeuitbarstingen te overstemmen. Hij heeft die woede van anderen dus, ondanks of juist door zijn autisme, haarfijn aangevoeld en zelfs overge- nomen. Maar is dat empathie?

Ik denk dat de meeste mensen die vraag met ‘nee’ zouden beantwoorden. Empathie heeft weliswaar met het voelen van andermans emoties te maken, maar er is nog een ander belangrijk aspect: dat je je ervan bewust blijft dat het om ándermans gevoelens gaat. Wanneer je je immers laat opwinden door de woede of je laat terneerslaan door het verdriet van de ander, is noch die ander, noch jijzelf daarbij gebaat. Mogelijk loopt een situatie waarin twee mensen in dezelfde heftige stemming verkeren juist uit de hand. Het gaat bij de tegenwoordig zo vaak aangeprezen vorm van empathie vooral om de juiste maat: dat je je voldoende openstelt om iets mee te krijgen van de emoties van de ander, een lichamelijk steekje, een subtiele vleug gevoel, zonder dat je volkomen door het overgenomen gevoel in beslag wordt genomen, en als gevolg meer oog hebt voor jezelf dan voor de ander.

Empathie lijkt dus, grappig genoeg, gebaat te zijn bij een zekere óngevoeligheid voor het gevoel van de ander: een kleine, voorzichtige dosis empathie is genoeg. Bovendien is het verstandig om een pakket van empathische standaardreacties paraat te hebben: ‘Goh, wat erg voor je’, ‘Hoe voelde dat?’, ‘Ja, dat kan ik me goed voorstellen’, een zachtaardige, meelevende blik, de juiste glimlach, de juiste frons, een arm die je op het juiste moment bij de ander om de schouder slaat. Al die ‘methodes’ wapenen je in zekere zin tegen al dat gevoel dat je van buitenaf bestormt: door niet méé te gaan in al die hevigheid, zélf volledig aangeslagen, maar een vriendelijke, troostende buitenstaander te blijven, bevestig je de situatie: jíj bent degene die huilt en nu mijn steun nodig heeft, niet ik.

Slothypothese: juist kinderen en mensen met autisme, die heel basaal door andermans emoties worden aangedaan, zijn – in letterlijke zin – het meest empathisch. Wijs en volwassen word je naarmate je een beetje afgestompt bent geraakt, met als voordeel dat je zowel jezelf als de ander beter kunt beschermen tegen de dwingende, verwarrende duiveltjes die emoties kunnen zijn.