Mondriaan onderzocht

Het was niet voor De Stijl dat ik naar het Stedelijk Museum was gekomen. Maar de tentoonstelling van Nalini Malani, een Indiase kunstenares, was helaas twee dagen vóór mijn bezoek al afgelopen, ontdekte ik. Teleurgesteld wierp ik een snelle blik op de overige tentoonstellingen, Jana Euler, een soort hedendaags surrealisme met al te expliciete politieke boodschappen en wijze lessen, en Seth Price, videoinstallaties met beelden van onthoofdingen en abstracte composities waarin dwangbuizen en stukken touw zijn verwerkt. Uiteindelijk belandde ik op een jubileumtentoonstelling van De Stijl, die honderd jaar geleden schijnt te zijn opgericht. Hoewel de strakke lijnen en geometrische vormen van Mondriaan en Van Doesburg me in het verleden nooit zo konden bekoren, besloot ik – in het kader van mijn begrip van de kunstgeschiedenis – mijn wereldwijd gevierde landgenoten een tweede kans te geven.

Tussen de traditionele schilderijen van De Stijl waren werken van latere kunstenaars opgehangen, die door De Stijl waren geïnspireerd. De Colombiaanse Míguel-Ángel Cárdenas becommentarieerde de kilheid van Mondriaans geometrische composities met foto’s waarin je een Mondriaanachtig kunstwerk in vlammen op ziet gaan – een toevoeging van zuidelijke hartstocht, zo luidde de omschrijving.

De IJslandse kunstenaar Sigurdur Gudmundsson was de eerste die mij De Stijl iets beter deed begrijpen. Van hem hing er een drietal tekeningen, getiteld Geloof, Hoop en Liefde, waarbij de eerste een verticale lijn toonde, de tweede een diagonaal en de derde een liggende lijn. Onmiddellijk sloeg ik aan het mijmeren over de titels en de bijbehorende lijnen. Ja, meestal zien we een opgerichte lijn – bijvoorbeeld een kerktoren of minaret – als een verwijzing naar ‘het hogere’, dat wat we niet kunnen kennen, maar waarin je al dan niet kunt geloven. De horizontale lijn is een lijn die de levens op het aardoppervlak onderling verbindt, de liefde dus, en de diagonaal is een stijgende lijn, een verlangen naar (of hoop op) méér, verder, beter, zoals de stijgende lijn in een grafiek op winst of toename duidt. Ik moest denken aan Picasso, die zijn minnares Marie-Thérèse meestal in een liggende houding afbeeldde, omdat ze zo sensueel en gewillig was, terwijl hij meende de levenslustige, androgyne Françoise niet anders dan in een staande positie te kunnen verbeelden, of eventueel zittend te paard. Horizontaal voor passiviteit en overgave, verticaal voor activiteit en kracht.

Mondriaan werkte slechts met horizontale en verticale lijnen, die elkaar snijden en afbakeningen vormen voor de rechthoekige vlakken in zijn schilderij. Horizontaal stond bij hem voor vrouwelijk, en verticaal voor mannelijk; hij zag erin een soort abstracte samenvatting van alle mogelijke lijnen en richtingen die in de natuur voor kunnen komen. Theo van Doesburg verving het duo horizontaal en verticaal juist door de diagonaal, omdat die volgens hem nóg compacter was en zowel horizontaal als verticaal in zich vatte. Bovendien zag hij er de dynamiek van de moderne technologische samenleving in weerspiegeld. Hoe dan ook, de strakke rechte lijnen bij Van Doesburg en Mondriaan zijn dus méér dan louter esthetisch, maar vormen een poging de principes van de werkelijkheid zo compact, haast wiskundig mogelijk weer te geven. Van Doesburg verwoordt het ideaal van De Stijl als volgt: ‘dátgene beelden, wat de dingen gemeen hebben, in plaats van dàt, wat hen van elkaar onderscheidt’. Het gaat erom ‘het bizondere, dat ons van het principieele afleidt, teniet te doen: het algemeene blijft over; de beelding van de dingen maakt plaats voor de zuivere beelding van verhouding.’

Zoals bekend gebruikten de leden van De Stijl slechts zwart en wit (en soms grijs), plus het drietal primaire kleuren rood, geel en blauw. Volgens de kleurtheorieën die aan het begin van de 20ste eeuw opgang maakten, zijn alle andere (‘natuurlijke’) kleuren van deze primaire (‘abstracte’) kleuren afgeleid, zodat rood, geel en blauw een soort samenvatting vormen van kleur überhaupt. Terwijl kunstenaars zoals Van Gogh en Matisse de kleurtheorieën inzetten om een grotere emotionele intensiteit te bereiken, daarbij gebruik makend van de versterkende werking van naast elkaar geplaatste complementaire kleuren (rood naast groen, geel naast paars, oranje naast blauw), probeerden de leden van De Stijl juist aan te zetten tot een verstilde, bijna zakelijke manier van beschouwen. Hun kunst moest fungeren als een soort opvoedkundig instrument om mensen boven hun individuele belangen, emoties en driften te verheffen, boven dogma’s ook. In de nieuwe, naoorlogse wereld moest er een spirituele broederschap tussen alle mensen ontstaan, verheven boven conflict, op grond van de dieper liggende, fundamentele overeenkomsten tussen eenieder.

Roy Lichtenstein, de Amerikaanse Pop Art-kunstenaar, was ook op de tentoonstelling vertegenwoordigd en fungeerde in mijn ogen als een kritische noot bij de gelijkschakelende ideologie van De Stijl. Lichtenstein hanteert eenzelfde primair kleurenpalet als De Stijl, maar zet dat in om de vervlakking en leegte te tonen die overblijven wanneer alle individualiteit en emotie zijn uitgevlakt, en de mensen louter cliché’s tot hun beschikking hebben om hun banale, afgestompte innerlijk onder woorden te brengen.

In de vaste collectie van het Stedelijk Museum stuitte ik op de werken van Kazimir Malévich, de oprichter van het Suprematisme, die er eveneens naar streefde via vereenvoudiging en geometrie het meest essentiële uit te beelden. In Malévich’ werken voelde ik echter, méér dan bij Mondriaan, de spirituele dimensie van zijn zoektocht, mede doordat – vooral in zijn latere werken – de kleur wit zo dominant is. ‘Voor ons strekt zich de witte en vrije onmetelijkheid uit…’ aldus Malévich. Zijn wit staat voor leegte, voor de dood die alles omringt en in zich op zal nemen, maar ook voor vernieuwing en onvoorziene mogelijkheden – als een blank vel papier dat nog moet worden ingevuld. Malévich’ wit is niet volkomen effen, maar enigszins grijsgevlekt, onregelmatig, en suggereert daardoor diepte. Soms zie je grijswitte, rechthoekige figuren in het wit van de achtergrond verdwijnen; op een ander beroemd werk, Het zwarte vierkant, staar je juist in een afgrondelijk zwart vlak, als een tunnel die je op wil zuigen. Een veelvoorkomend motief in Malévich’ werk is het kruis, bestaande uit een zwarte horizontale lijn (de dood?) en een rode verticale lijn (het leven?). De zwarte lijn doorkruist de vlammende rode, zoals de dood het leven wreed doorkruist. Dit alles tegen een achtergrond van (eeuwigheids)wit.

Bij nadere beschouwing valt het me op dat wit ook in Mondriaans werken de kleur is die de meeste ruimte in beslag neemt: meestal schilderde hij, een beetje aan de zijkant van zijn schilderij, één rood vlakje, één gele en één blauwe, maar de overige – grotere – vlakken liet hij allemaal wit. Ook bij Mondriaan is er een achtergrond van leegte, van dood misschien, of van mogelijkheid, waaraan de rest van zijn werk ontspruit en waarin het uiteindelijk terug zal zinken. Het is wat zijn schilderijen – ondanks de spannende kleuren en harde lijnen – een zekere rust en doorschijnende lichtheid verschaft.

Mascara, menstruatie en mystiek

Als zestienjarige ontdekte ik de indringende portretfotografie van Rineke Dijkstra tijdens een overzichts- tentoonstelling in het Stedelijk Museum. Eindeloos vergaapte ik me aan haar kwetsbare puberjongens en -meisjes in badpak, de kersverse, nog nabloedende moeders met verfrommelde menshoopjes in hun armen en de geleidelijk verhardende blik in de ogen van opgroeiende Franse en Israëlische soldaten, die Dijkstra heeft vastgelegd met tussenpozen van enkele maanden of jaren.

In haar foto’s van tieners, worstelend om hun kwetsbaarheid te verhullen en een pseudo-volwassen dosis sexappeal of stoerheid aan de dag te leggen, herkende ik mijn klasgenoten, waaronder de jongen die me graag voor schut zette om de klas aan het lachen te maken, en de vroegrijpe meiden die samenzweerderig rondhingen bij de toiletten met etuitjes vol lippenstift, foundation en mascara. Ook zag ik mijn eigen onvermogen me een houding te geven, mijn afschuw van de blik van anderen en mijn angst voor camera’s weerspiegeld in sommige van Dijkstra’s modellen. Ze durven eigenlijk niet op de foto te gaan, stralen ze uit, maar blijkbaar heeft de fotografe hen zover gekregen om tóch mee te werken, wat haar de kans gaf om hun prille, ongemakkelijke schoonheid bloot te leggen en tot archetypische proporties te verheffen.

Een van haar bekendste portretten, een slungelig Pools pubermeisje in een groen badpak op het strand, doet met haar ingetogen pose en golvende haren in de verte aan de sierlijke Venus van Botticelli denken. De jonge Poolse heeft tot aan haar heupen door het zeewater gewaad, zodat haar badpak bij de schaamstreek vochtig is. Ze heeft de leeftijd van beginnende menstruatie, en je zou kunnen stellen dat Dijkstra’s portret naar de vrouwelijke vruchtbaarheid verwijst – ook daarin bestaat een overeenkomst tussen het pubermeisje en Venus, in de klassieke Oudheid het symbool van lust en vruchtbaarheid.

Gisteren bezocht ik, meer dan tien jaar na mijn eerste kennismaking, opnieuw een tentoonstelling van Rineke Dijkstra in het Stedelijk Museum, dit keer van bescheiden omvang. Behalve zo’n twintig grote foto’s wordt er een vijftal video’s getoond, die alle een aspect belichten van jong-zijn en volwassen-worden. Het meest sympathiek vond ik twee video’s waarin Britse basisscholieren, gekleed in een keurig schooluniform, zich wijden aan hun opdracht om Picasso’s Weeping Woman in de Tate Modern te analyseren. Volkomen ongegeneerd opperen de kinderen om beurten redenen waarom de vrouw zo verdrietig zou zijn. Is er een dierbare of een huisdier gestorven, wil haar beste vriend niet meer met haar omgaan, is ze eenzaam, vindt ze het leven gewoon niet meer leuk? Of huilt ze om een andere reden, bijvoorbeeld uit blijdschap? Er lijkt geen sprake te zijn van onderling oordelen tussen deze scholieren; oprecht gaat hun aandacht uit naar hun gezamenlijke studieobject, Picasso’s hoekige, excentrieke schilderij.

De volgende opdracht bestaat erin Picasso’s schilderij na te tekenen. Dijkstra registreert daarbij de innige concentratie van een mollig, roodharig meisje, wier blik zonder ophouden heen en weer beweegt tussen het schilderij en de lijnen in haar schriftje. Ze is zich er niet van bewust zélf het middelpunt van een kunstwerk te vormen, en precies die kinderlijke onbevangenheid roept sympathie op bij de kijker. Het meisje en haar klasgenoten laten een glimp zien van de mens als onderzoeker en als kameraad, nieuwsgierig en integer.

In groot contrast daarmee staan de opnames in een discotheek in Zaandam en Liverpool in de jaren ’90. Die tonen het rijk van veertien-, vijftien- en -zestienjarigen, waarin niet langer de eigen nieuwsgierige blik, maar de dreigende blik van de ander regeert. Onderworpen aan een tirannieke aanpassingsdwang wringen de gefilmde jongeren zich in allerlei bochten om bij hun leeftijdgenoten in de smaak te vallen, om stoer of sexy gevonden te worden.

Een schriele, bijna meisjesachtig verfijnde jongen staat met verbeten blik, vurige wangen en verkrampte kaken te hakken en zagen, zijn ellebogen en vuisten beukend in de lucht. Een stevig gabbermeisje met kaalgeschoren slapen verschrikt me door de sadistische hardheid in haar gezicht en doet me, ondanks haar jeugdige leeftijd, een beetje aan een nazikampbeul denken. Tevens roept ze herinneringen aan de Lonsdale-jongeren uit mijn eigen middelbare schooltijd in me op, de agressie waarmee zij op volwassenen, op losers, nerds en allochtonen scholden.

Er verschijnen uitzonderlijk sletterig geklede meisjes in beeld, soms met onschuldige kindergezichtjes nog, die hun blote heupen en buik zo verleidelijk mogelijk laten schudden en draaien, ondertussen lurkend aan een sigaret. Onder hen bevindt zich een popachtig kindvrouwtje met donkerbruin haar, hooguit vijftien schat ik haar, wier donkere ogen – ondanks haar zelfbewuste oogopslag – een grote onzekerheid verraden.

Ook krijgen we een slungelige knul in een te wijde blouse en zijn wulpse vriendinnetje te zien, verwikkeld in een innige omstrengeling. Onhandig laat zij haar armen over zijn borst en schouders glijden, terwijl hij haar heupen betast, het blanke vetrolletje dat onder haar naveltruitje uitblubbert. Hun zoenen ziet er behoorlijk oncomfortabel uit, heeft iets van happen of smakken weg, en door de kronkelige bewegingen die ze erbij maken verliest voortdurend één van hen z’n evenwicht, en moet dan een wankel stapje opzij doen om niet om te vallen. Hier lijkt niet zozeer sprake te zijn van lust, maar van de wens iets voor te stellen, ergens bij te horen, een ingewijde te zijn in de wereld der volwassenen.

Te midden van de onbevangen schoolkinderen en experimenterende tieners nemen Dijkstra’s portretten in de Berlijnse Tiergarten een bijzondere plaats in. De foto’s ademen een dromerige sfeer, en laten een fragiel – bijna mystiek – moment van ontwaken zien. De jongen en de twee meisjes drukken met hun houding en gezicht een toestand van verhevigde alertheid uit, overweldigd als ze zijn door iets buiten de kaders van de foto, een wild dier misschien, een olifant of leeuw of tijger – dat is niet zo belangrijk. Het gaat erom hoe ze daar staan, alléén, als aan de grond genageld, en laten zien wat het betekent op jezelf teruggeworpen te zijn; om zélf, hoe wankel ook, de wereld tegemoet te treden. De door het bladerdek gefilterde zon werpt kringen van licht rondom hen op de grond, die bijdragen aan de magie van het gesuggereerde ogenblik.

Eenzelfde magische alertheid zie je in de foto’s van zojuist bevallen vrouwen, die ook op de tentoonstelling vertegenwoordigd zijn. Hun naakte lichamen drukken een onoverwinnelijke levenskracht uit, waardoor de vrouwen zèlf zijn overweldigd en verrast – getuige hun verdwaasde blikken. Baren ligt in de sfeer van bloed en geweld, en gaat gepaard met een dreiging die groter is dan de puberale angst niet populair te zijn of buitengesloten te worden. Deze vrouwen hebben zojuist de dood in de ogen gezien; ze hebben immers – met gevaar voor eigen leven – de doorgang naar het leven mogelijk gemaakt voor een nieuw, nog onbekend menselijk wezen. Dood en leven staan geschreven in hun blik, die oneindig veel dieper en veelzeggender is dan de holle blikken van angstige, verleidelijk opgedofte jonge meisjes. Leven is melk, is gedragen worden, in je armen klemmen – stoer of sexy willen zijn ligt dan ver voorbij je horizon, in een nog onvoorstelbare toekomst of een op dit moment irrelevant, niet meer herinnerbaar verleden.

Het is interessant dat de moederportretten een plaats innemen op een tentoonstelling die grotendeels aan de identiteitsstrijd van opgroeiende jongeren is gewijd. Op die manier krijgen we verschillende cruciale, transformerende fasen in een mensenleven te zien, verschillende vormen van schoonheid en strijd en geweld – en geen mens die aan ook maar één van deze vormen kan ontkomen, omdat we állemaal groeps- dieren zijn, aan de blik van de ander onderworpen, en borelingen bovendien, die bebloed uit de vagina van onze moeders tevoorschijn zijn gekomen, voor het eerst happend naar lucht, worstelend om te overleven.

T/m 6 augustus 2017 is er in het Stedelijk Museum Amsterdam een tentoonstelling met foto’s en video’s van Rineke Dijkstra. Klik hier voor meer informatie.

Écriture féminine

Volgens de psychoanalyse van Freud en Lacan ligt het mannelijk geslachtsdeel, de ‘fallus’, ten grondslag aan onze taal. Een pasgeboren kind leeft, zoals in de baarmoeder, met zijn moeders lichaam in volmaakte harmonie; in zijn primitieve bewustzijnstoestand bestaat er geen onderscheid tussen zijn eigen behoeftige lichaam en haar warme, voedende aanwezigheid. Pas wanneer de borst hem weleens wordt geweigerd als hij honger heeft, ontstaan er scheurtjes in zijn beleving van symbiose. Maar de échte ervaring van afgescheidenheid zal volgens Freud en Lacan ontstaan als het kind het verschil tussen het lichaam van zijn moeder en zijn vader ontdekt, en dat van zijn moeder tussen de benen een gebrek blijkt te vertonen, een gat, een leegte.

Over het algemeen treedt de vader binnen het gezin autoritairder op dan de moeder; hij is degene die grenzen stelt aan de neigingen en driften van het kind, die het straft als het die grenzen tóch overschrijdt en die eveneens een beroep doet op de aandacht van de moeder, waardoor hij in zekere zin een concurrent vormt voor het kind, een barrière in diens symbiotische eenheid met de moeder. Datgene wat hem zichtbaar anders maakt dan het vertrouwde moederlijf, zijn fallus, krijgt voor het kind een symbolische status. Taal, gebaseerd op het aanbrengen van afbakeningen, categorieën en deelverbanden binnen de primaire, lijfelijk ervaren eenheid met de wereld, lijkt vervolgens op de functie van de fallus voort te borduren.

Het is in deze context dat de Frans-Algerijnse feministe Hélène Cixous (1937) het concept écriture féminine ontwikkelt. Indien taal gebaseerd is op mannelijke discipline en afgescheidenheid van het vrouwelijk lichaam, zou dat betekenen dat vrouwen minder thuis zijn in de taal en dus minder vrij zijn om hun diepste identiteit te ontdekken en uit te drukken dan mannen. Cixous betoont zich een voorstander van een vorm van feminisme die niet uitgaat van de gelijkheid tussen mannen en vrouwen, maar juist van het verschil. In tegenstelling tot Simone de Beauvoir beweert ze niet dat vrouwen zich meer zoals mannen zouden moeten gedragen, simpelweg meer moeten gaan werken, verdienen, vaker topfuncties bekleden en de zorg voor hun kinderen eerlijker verdelen met hun mannen, maar ze benadrukt dat vrouwen binnen de bestaande cultuur nieuwe ruimtes zouden moeten creëren, oude mythes en oerervaringen opduiken en nieuwe woorden ontwikkelen om daar uitdrukking aan te geven. Écriture féminine, vrouwelijk schrijven, heeft iets weg van het surrealistische écriture automatique, waarbij het gezonde verstand tijdelijk uitgeschakeld wordt, hokjes en categorieën worden losgelaten, en de auteur vanuit zijn eigen onbewuste beelden, gevoelens en verlangens schrijft, een beetje als tijdens een droom.

Mijn vriendin, neem de tijd om jezelf te ontnamen. Zodra je jezelf voorbij de codes laat leiden, je lichaam gevuld met vrees en vreugde, verglijden de woorden, je wordt niet langer opgesloten in de plattegronden van sociale constructies, je wandelt niet langer tussen muren, en betekenissen beginnen te stromen. Tot je eigen onschulden keer je terug, je mogelijkheden, de volheid van je intensiteiten. Kom, luister naar dat wat je lichaam niet aan de oppervlakte durfde te laten komen.

Volgens Cixous is vrouwelijke emancipatie alleen mogelijk als de vaderlijke dominantie wordt doorbroken, zodat het moederlijke principe van verbondenheid, versmelting en symbiose opnieuw de ruimte krijgt, zoals tijdens de eerste levensmaanden van het kind. Vrouwen zouden daartoe hun gevoelens van zelfhaat en schaamte moeten overwinnen; het gaat erom jezelf, je eigen lichaam en je verlangen naar onverdeelde eenheid vrij te laten, opnieuw te leren om naar ze te luisteren. Aldus kun je stuiten op oergevoelens die – vanwege de conditionering tijdens je opvoeding, waarbij je in de mal van ‘mannelijkheid’ of ‘vrouwelijkheid’ gegoten werd en geleerd werd je eigen lichaam te wantrouwen – vaak nauwelijks meer waarneembaar zijn, maar ergens, héél diep onder de oppervlakte van je bewustzijn, als een zacht ruisende bron nog steeds bestaan, borrelend, vruchtbaar. Het gaat erom die tere vormen van leven in je binnenste toe te laten, want ‘vrouw is zij die niemand in zichzelf doodt, die zichzelf haar eigen levens te leven geeft.’ En pas wie zichzelf liefheeft, kan ook anderen uitnodigen om uit de schaduw te treden. ‘Ze brengt naar het licht wat begraven was, op de vlucht, te voorzichtig gemaakt. Verlicht ze en zingt hun namen.’

Van alle vrouwelijke schrijvers is de Braziliaanse Clarice Lispector (1920 – 1977) in de ogen van Cixous het meest trouw aan de vele gedaantes van vrouwelijkheid die ze aantreft in zichzelf. Lispector laat zich door geen enkele grens inperken; ze begeeft zich, naar eigen zeggen, ‘boven een stralende duisternis, op de drempel van een voorouderlijke grot, de baarmoeder van de wereld, van waaruit ik zal worden geboren’. Écriture féminine is zelfontdekking, en zelfontdekking is in steeds weer andere gedaantes geboren worden, fris en glanzend. ‘Mijn ogen knijp ik dicht. Ik ben pure bewusteloosheid. Ze hebben de navelstreng al doorgesneden: ik besta ongebonden in het universum. Ik denk niet maar voel het. Met mijn ogen zoek ik blind naar de borst: ik wil dikke melk. Niemand heeft me geleerd het te willen. Maar ik wil het al.’ Na iedere nieuwe geboorte laat het universum zich opnieuw ontdekken. ‘Mijn bewustzijn is licht nu, het is lucht. Lucht heeft geen tijd of ruimte. Lucht is de non-plaats waar alles in zal bestaan. Wat ik schrijf is de muziek van de lucht. De formatie van de wereld. Langzaam word ik benaderd door dat wat zal zijn. De eerste bloem wordt geboren uit lucht. De grond die aarde is vormt zichzelf. De rest is een trage vlam in eeuwigdurende mutatie.’

Vrouwelijk schrijven is ook bij Lispector een lichamelijke aangelegenheid; het is schrijven met melk als inkt, het is ‘schrijven met je borsten’. Schrijven is geboorte geven aan jezelf, vernieuwende bestaansvormen voortbrengen, moeder en kind tegelijk zijn. Daarbij ontdek je dat alles in de werkelijkheid van een geheime sensualiteit doortrokken is. ‘De erotiek die toebehoort aan alles wat levend is verspreidt zich in de lucht, in de zee, in de planten, in ons, uitgestrooid in de hartstocht van mijn stem.’ Door deze ‘duistere erotiek van overvloedig leven’ is alles met alles verbonden en kun je in jezelf ook dierlijke en plantaardige eigenschappen tegenkomen. ‘Soms is het zien van dieren voor mij een elektrische schok. Het lijkt alsof ik bang word in de confrontatie met gesmoorde instincten die ik in de aanwezigheid van het dier gedwongen word te onderkennen.’ Zo kan de vrijheidsdrang van een gevangen vogeltje een confrontatie met je eigen gevangenschap en verlangen naar vrijheid zijn. ‘Het bange, chaotische wezentje slaat met duizend vleugels om zich heen en ineens heb je een worstelend pakketje veren in je halfgesloten hand, dat je plotseling niet langer kunt verdragen en vlug open je je hand om de lichte gevangene vrij te laten.’

Andere wezens waarmee Lispector zich in haar teksten identificeert zijn een slijmerige oester in een harde schaal, een barende moederpoes en de maan wier melkachtig blauwe gloed haar studeerkamer binnen- straalt. Ze verwondert zich over het mysterieuze leven van de oester, diens onzichtbare adem, hoe de moe- derpoes na de bevalling haar placenta verorbert en op zulk oervoedsel vier dagen kan teren, en fantaseert dat haar eigen schrijven ook zo’n magisch, maanachtig schijnsel voor haar lezers is. Hoewel ze schrijft in de eerste persoon, noemt ze haar werk niet autobiografisch. ‘Ik wil bio zijn.’ Ze ziet zichzelf als ‘het bonzende hart van de wereld’ en stelt dat ze het ‘halleluja’ dat op de bodem van de dingen klinkt in woorden tracht te vangen. Het onpersoonlijke, naakte leven vieren, daarover gaat haar werk, ‘ik wil bloederig leven’, ‘ik wil rechtstreeks van de placenta eten’ en ‘de pijn van de scheiding overwinnen’.

‘Voor zover ik woorden gebruik, dragen ze een louter lichamelijke betekenis.’ Lispector maant haar lezers dan ook haar teksten niet verstandelijk te benaderen, want ze zijn pure intuïtie, veeleer melodie dan gedachte of verhaal. Ze vormen een antwoord op ‘de voorouderlijke roep binnenin me’, en een uitnodiging aan de lezer om die roep ook in zichzelf aan te boren.

Leestips voor wie nieuwsgierig is geworden naar écriture féminine:

Água Viva van Clarice Lispector
Coming to Writing van Hélène Cixous
Woman and Nature van Susan Griffin
De argonauten van Maggie Nelson

Dit is mijn vlees

De hedendaagse blik op het naakte vrouwenlichaam is een snijdende blik. Een blik vol veroordeling van vlees dat er niet zou mogen zijn. ‘Zij is best mooi, maar jammer van die kilootjes teveel aan haar heupen, billen, dijen, bovenarmen, buik of kin.’ Alsof welvingen niet zouden mogen bestaan, behalve op strikt voorgeschreven plekken, waar ze zelfs vereist zijn. Laat mijn vlees vrij zijn, laat het trillend dansen en bewonderenswaardig zijn in ogen die niet snijden maar strelen.

Dit is nu eenmaal de levensstijl van ons welvarenden, daar horen bepaalde genietingen bij; we eten zodra onze maag erom vraagt, en als we ervoor kiezen, besteden we veel tijd aan geestelijke inspanningen, aan geconcentreerd stil zitten. Daar hoort dit lichaam bij – waarom niet? Waarom zou het honger of fysieke discipline uit moeten stralen, als dat in wezen niet past bij wat ik het belangrijkste vind – lezen, schrijven, denken, leren? Waarom m’n tijd, aandacht en liefde verspillen aan het willen voldoen aan normen die me opgedrongen zijn?

Dit is mijn vlees.
Dit is jouw vlees.
Zo zijn we, zo zijn we geboren en zo zijn we geworden, zo leven we, dit is het vlees dat we zijn. Hoe durf je zoiets zachts en warms en kostbaars… hoe durf je zoveel kinderlijke spontaniteit te wantrouwen en straffen, op te meten, uit te leveren? Hoe durf je vreemd te gaan met een lichaamsvorm die de jouwe niet is, ontrouw te zijn aan je eigen en die van alle gewone, zachte, weke, alledaagse medemensen? Hoe durf je haar te zeggen dat ze zoals die ander moet zijn? En zelfs dan vind je haar waarschijnlijk nog niet goed genoeg.

Leve de weekheid, het wondere heen en weer schudden als je beweegt, het zachte dansen en deinen, het lijfelijke weten van gezondheid en welbehagen. Leve het oncontroleerbare, sterke, onafhankelijke vlees dat er onomstotelijk is, zomaar, in volle glorie, een lofzang, een rijdans, een bewijs van vruchtbaarheid, een ode aan het leven.

Leve de heuvels van mijn lijf, de toppen en dalen, de inkepingen, de kommetjes, de beekjes en stromen, de kloven en holtes en haren, de sprieten en putjes, het bobbelige rond m’n tepels, het harde van m’n nagels, de vrolijke borstjes, de romige buik, als een maan waar de rest van mij uit tevoorschijn steekt, omheen draait, moederlijk gekoesterd en gedragen.

Leve de kameleon die mijn lichaam is, de koe die in mijn hangende borsten schuilt, het trekpaard in mijn zwoegende stappen, het lammetje als ik vreugdesprongen maak, de onbekommerde hond als ik vanbinnen kwispel, het pasgeboren poesje in mijn dichtgeknepen ogen als de wekker gaat, het schichtige hert, de stoere hengst, de broze vlinder en de geile kater die samen mijn eindeloos lichaam bevolken.

Dit ben ik, dit sidderende vlees, dat onder de aanrakingen van de wereld beeft, dit klankbord voor geuren, kleuren, klanken, stoffen, lucht, licht, bodem, stekels, druppels, adem. Bevrijd mijn lichaam, bevrijd het paard en het zwijn en de poes en de aap en de zwaan van mijn lijf, laat ze fier schrijden, wijds wieken, gemoedelijk week en hitsig loerend zijn, met grijpende vingers, weeïg vlees, een weeïg hart. Een grijpend hart. Ja, vrij. Een vrijlijf. Een vrij lijf.

Moge het ook in onze rode periodes zo zijn.

Amen.

Louter het politieke

De Duits-Amerikaanse filosofe Hannah Arendt (1906-1975) bagatelliseert wat voor mij het belangrijkste is: zorgen en schrijven. Dat eerste schaart ze onder de cyclische, biologische dimensie van het bestaan, waarbij het louter om voortleven gaat, om het in stand houden van de soort. Op het niveau van eten, drinken, poepen, plassen, voedsel verbouwen, water halen, baren, zogen en verzorgen ontplooit een mens zich – volgens Arendt – nooit ten volle tot mens, maar behoudt hij iets dierlijks. De omgang met medemensen is op dit niveau geen ontmoeting van uniek individu tot uniek individu, maar een gezamenlijk onderworpen- zijn aan de dwang van de biologie.

Boven het ‘louter-overleven’ plaatst Arendt de productie, het voortbrengen van duurzame objecten die organische levensvormen, waaronder het menselijk lichaam, kunnen overleven. Zij brengen een relatieve vorm van stabiliteit en orde in een wereld die aan groei en verval onderhevig is. Maar omdat de vakman – of hij nu meubelmaker, machinebouwer, softwareontwikkelaar, kunstenaar of schrijver is – zich terugtrekt in zijn werkplaats, kantoor of atelier, oefent hij geen directe invloed op maatschappelijke ontwikkelingen uit en ontbeert hij de publieke zichtbaarheid die een mens volgens Arendt pas écht tot mens maakt, een wezen over wie andere mensen verhalen vertellen.

Centraal in Arendts filosofie staat ‘het publieke domein’, het web van intermenselijke relaties, gezamenlijke beslissingen, protesten, acties en debat. Alleen op dat niveau kan een mens zichzelf verwezenlijken, alleen daar is het leven het waard geleefd te worden. Arendt verwijst naar de oude Grieken, die een heldencultus kenden en het vereeuwigen van de eigen persoon via roemruchte woorden en daden – in de politiek of op het slagveld – als het hoogst haalbare zagen. Cruciaal daarbij is moed, omdat een mens in het publieke domein – waaraan hij slechts één van de vele deelnemers is – geen volledige controle over de uitkomst van zijn handelen heeft, noch over de reacties van anderen en de manier waarop hij uiteindelijk zal worden herinnerd. Een zinvol mensenleven, lijkt Arendt te suggereren, is een leven dat zich buiten de schuilplaats van privézaken en werkplaats heeft durven te begeven en dat – vanwege opmerkelijke woorden en daden – publiekelijk herinnerd wordt.

Tegenwoordig is vooral Arendts visie op de mens als ‘geboortelijk wezen’ populair, haar aansporing om het onvoorziene te trotseren en jezelf steeds opnieuw uit te vinden, opnieuw geboren te worden. Voor het gemak wordt de politieke dimensie daarvan – betrokkenheid op maatschappelijke kwesties, gezien-worden door mededeelnemers aan de democratie – meestal weggelaten. Men richt zich selectief op thema’s zoals creativiteit, onvoorspelbaarheid, moed en geboorte, maar vergeet dat Arendt al die zaken louter in politieke zin bedoelde, terwijl ze lichamelijkheid, moederschap, kunstenaarschap en de zorg voor ouderen bepaald niet op waarde wist te schatten.

De vreugde waarmee een moeder de eerste tekenen van individualiteit in haar onderzoekende peuter ontwaart, ziet Arendt – onterecht – niet als iets ultiem menselijks. De manier waarop een oude man met parkinson de aftakeling van zijn lichaam ondergaat en omstanders met zijn draagkracht weet te inspireren, doet ze af als gebondenheid aan de biologie. Wezenlijke kenmerken van het schrijven – onvoorspelbaarheid en zelfonthulling aan de wereld – zijn in Arendts ogen voorbehouden aan het politieke handelen; het schrijverschap reduceert ze tot een vorm van vakmanschap, van werken volgens een vooropgezet plan, in de beslotenheid van de studeerkamer, op afstand van de ‘echte’ wereld. Maar waarom zou schrijven – vooral in gedrukte of digitale vorm – geen dialoog met en zelfonthulling aan de wereld kunnen zijn? En is het wel waar dat het resultaat van schrijven bij voorbaat besloten ligt in het soevereine brein van de auteur, zoals Arendt beweert? ‘The next phrase is unforeseeable to me,’ aldus Clarice Lispector, een Braziliaanse auteur voor wie schrijven minstens zo spannend en oncontroleerbaar was als handelen in de wereld.

Is Hannah Arendt niet op een vernauwende manier op politiek gericht, op heldhaftigheid en publieke zichtbaarheid – ten koste van zovele andere zaken die een mensenleven zinvol maken? Dan is het maar goed dat we haar werk tegenwoordig zo selectief benaderen.

Verboden vruchten

Levend in een consumptiemaatschappij worden we onophoudelijk met beelden van sexy vrouwen, lekker eten, mooie kleren, verre oorden en goedkope romantiek bestookt. De meesten van ons zijn op dat gebied behoorlijk afgestompt geraakt, kunnen gedachteloos naar een televisiescherm staren zonder de aanbie- dingen, bijna naakte modellen en andere heerlijkheden bewust in zich op te nemen. Anderen, waaronder ikzelf, hebben de gewoonte ontwikkeld om weg te kijken van alle commercieel getinte posters, filmpjes en banners. Juíst omdat je mij zo gemakkelijk aan het fantaseren en watertanden krijgt, juíst omdat ik zo eenvoudig te verleiden ben, zet ik noodgedwongen oogkleppen op als ik over straat loop of op internet surf. Een televisie heb ik niet eens. Allemaal uit zelfbescherming. In de supermarkt loop ik een vaste route, pak ik altijd dezelfde producten uit de schappen, zodat ik niet hoef te zien welke lekkernijen er verder allemaal staan uitgestald. Nee, stoïcijns stapel ik m’n winkelmandje vol en begeef ik me naar de kassa.

Zou ik m’n oogkleppen afzetten, bijvoorbeeld in de supermarkt, dan kan ik uren ronddwalen, pakken koekjes en noten en lekkere broodjes in m’n mandje laden, ze vervolgens terugleggen om nóg lekkerdere dingen te pakken. Verleidingen omringen me en trekken me van hot naar her, van schap naar schap. Zo gaat het als ik pas verhuisd ben en ik in de nieuwe supermarkt nog geen veilige vaste route heb. Meestal leg ik uiteindelijk alles terug, murw van alle prikkels en mijn eigen besluiteloosheid. Zodat ik de volgende dag opnieuw naar de supermarkt moet, om de broodnodige spullen te halen die ik niet mee heb genomen. Het duurt enkele weken voor ik weer kalm en stoïcijns in de nieuwe supermarkt rond kan lopen.

Op vakantie in Marokko ging het net zo. De kronkelige steegjes van Marrakech waren vol verleidelijke etensgeuren, verse vruchten en noten uitgestald in kraampjes, elegante vrouwen gehuld in kleurige jellaba’s, wonderlijke gevels en koepels die m’n aandacht trokken. Ik doolde door de stegen en straatjes, maar werd – als ik ook maar één blik wierp op het uitgestalde waar – aan m’n arm door kooplui winkels ingetrokken, door bedelende straatjochies aangeklampt, door louche heren staande gehouden om te onderhandelen voor hoeveel geld ik met hen mee zou gaan. Verleidingen vermengden zich met angsten; kleuren en dampen drongen tot me door, maakten me dromerig en verdwaasd, maar ik moest leren doelgericht te lopen, niet te aarzelen, staren, drentelen, want dat was gevaarlijk. Eten op straat was me afgeraden; je kon er enge ziektes van krijgen. En dat terwijl ik zo vreselijk dol op gedroogde dadels ben, die in Nederland prijzig zijn maar hier bijna gratis werden aangeboden.

In eerste instantie begreep ik niet waarom ik me tot het beeldende dagboek van fotograaf Nobuyoshi Araki zo aangetrokken voelde. Zijn foto’s zijn vaak heel banaal, tonen – in vet badende – Japanse etenswaren, vrouwen zonder kleren of gehuld in kimono’s, alledaagse straattaferelen in Kyoto, luchten doorsneden met electriciteitsdraden, van die typisch Japanse neonlichtreclame’s, gereflecteerd in plassen water. Pas na een tijdje realiseerde ik me dat Araki de poëzie van het leven in een moderne consumptiemaatschappij toont. Opzichtige kleuren en glanzende oppervlaktes smeedt hij aaneen tot composities die doen watertanden, maar die tevens een element van vervreemding in zich dragen. Eten dat in overvloed beschikbaar is, gebanaliseerde vormen van erotiek – hij neemt ze op binnen een ritmisch geheel van steeds terugkerende elementen: felrode cherrytomaatjes, plastic speelgoeddinosaurussen, de kleur rood in het algemeen. Sommige beelden zijn poëtisch op zichzelf, andere ontlenen hun zeggingskracht louter aan de compositie als geheel, waarbinnen ze als het ware een klank vertolken.

Naar het werk van Araki kan ik veilig kijken; ik open en sluit het fotoboek wanneer ik dat zelf wil, terwijl reclamebeelden in de échte wereld op me worden afgevuurd als ik daar niet bedacht op ben, en bedoeld zijn om me te manipuleren. Araki werkt óók op je in, hij verleidt je met een aan de consumptiecultuur ontleende vorm van kitsch, maar door middel van humor, verwijzingen naar de vergankelijkheid en een ritmische afwisseling trekt hij zijn beelden in de sfeer van het artistieke. Opent hij zo een nieuwe manier om de consumptiemaatschappij te waarderen?

Vrouwelijke seksualiteit

In twee opzichten is de Zweedse fotografe Lina Scheynius helemaal van deze tijd. Allereerst omdat ze selfies maakt, vooral van individuele lichaamsdelen: haar handen, armen, benen, billen en geslacht. En ten tweede omdat haar fotografie binnen de hedendaagse zoektocht naar een beeldtaal voor de vrouwelijke erotiek past. Eeuwenlang zijn vrouwen weliswaar naakt en in aantrekkelijke poses afgebeeld, maar daarmee werd vooral beoogd de mannelijke kijker te behagen. Veel hedendaagse vrouwelijke kunstenaars zoeken daaren- tegen naar een manier om de van binnenuit beleefde seksuele gevoelens van vrouwen aanschouwelijk te maken, om vrouwen te sterken in het besef dat die gevoelens legitiem zijn, mooi zijn, en het onderzoeken waard. Omdat de vrouwelijke seksualiteit eeuwenlang genegeerd is, terwijl de – meer zichtbare – seksualiteit van de man centraal werd gesteld, leeft iets van de hieronder verwoorde ontkenning binnen onze cultuur nog steeds voort:

We are not told of the existence of the clitoris. The existence of the clitoris is denied to us. We feel but we have no name for what is feeling in us. We say nothing of this feeling. The denial of this feeling is not cal- led a lie. […] We are told that this feeling in us is excessive. We are told that excessive feeling is a sign of illness. […] We bury even the memories of this feeling. We give it no name. We keep it secret from our- selves. […] We do not know we keep secrets. We forget how much we deny. We say we despise learning. We say we despise knowledge. […] We could not tell you what it would be: to touch truth, to cut away lies.

Susan Griffin, auteur van de bovenstaande passage, stelt dat ‘constantly telling lies in one way or another undermines a life and a soul.’ Omdat zovele generaties vrouwen een zo vitaal deel van hun bestaan hebben onderdrukt, ontkend en genegeerd, zijn creativiteit en waarheidszin in het vrouwelijke deel van de mens- heid minder sterk tot ontwikkeling gekomen dan in het mannelijke. Griffin benadrukt dat de eenzijdigheid die daardoor in de westerse cultuur is ontstaan, door nieuwe generaties vrouwen moet worden gecom- penseerd. Veel hedendaagse feministes, zoals Sunny Bergman in haar documentaire Sletvrees, proberen voor vrouwen dezelfde vrijheden te bevechten die ook voor mannen gelden, bijvoorbeeld om ongeremd seksuele contacten aan te gaan zonder het label slet te hoeven vrezen.

Andere feministes wijzen er echter op dat vrouwelijke seksualiteit dan geheel in termen van mannelijke seksualiteit wordt begrepen. Maar zijn er geen verschillen tussen het mannelijke en het vrouwelijke seksuele beleven? Is het niet zo dat seksualiteit voor vrouwen minder in de sfeer van het presteren ligt? Zijn termen als teerheid, ontvankelijkheid, mystieke geladenheid, zich openen, overvloeien en vruchtbaarheid niet geschikter? De foto’s van Lina Scheynius tonen een lichamelijke, van erotiek doortrokken vrouwelijke wijze van in-de-wereld-zijn, van verwantschap met de natuur en zorg voor het kwetsbare naakte lichaam. Een erotische taal vol suggestie en bijna-aanraking. Vloeien als water, bloeien als bloemen. Een siddering van licht.